贝多芬为何不能为通奸作曲？

英国诗人R.S.托马斯在看过“小提琴之王”弗里兹·克莱勒斯的演奏会后，写了首名为《音乐家》的诗:“……我看到他脸上/肌肉的辛劳，一根静脉如飞蛾/在细腻的皮肤下鼓动/光滑的额上是抹不去的青筋//我还看到，他的手指在搐动/暂时患上了艺术神经官能症/我们或坐着，或鼓掌赞赏/这位演奏家为我们大家/在乐器上如此优美地受难”。这位诗人是牧师，“受难”一词所具备的宗教含义，令最后这句可看作他对克莱勒斯无尚的赞颂。然而，我却从中淫者思淫地读出分外的刻薄。他另一首作品《指挥家》亦是：“……他聆听着，抑住/白日的呼吸，试图确定/他听到的与自己的乐谱/完全一致，没有任何别的东西//既没有随性的创作/也无错误的和弦/搅乱着深沉的安宁//他就是这样/以一位神对原罪的无知/崇拜自己创造的自我。”

将演奏升华至为人类受难的程度，应是这世上代表先进文化的那一小撮人对所谓经典、严肃、高雅音乐所要求的高品格之一，这样的高品格还包括对人性、自由、善恶、生命、宇宙等等终极之物的深刻反映、剖析、承载。它们及其操作者由此高高在上，一面悲悯地鸟瞰着我们，一面不可一世地教化着我们。

然而，瓦格纳的音乐只有在像尼采那样夜不成寐地考虑着终极问题的人那里才相关终极问题，在我这里却不是问题，因为我根本就听不进去，且毫无把握通过努力提高自身的修养，就能听进去。

我能听进去的严肃音乐不多，贝多芬《命运交响曲》算一部。我却一直想问，曲子开头处命运紧迫的敲门声，为何不是半夜捉奸者的敲门声呢？我的意思是，如果人们不曾名之为《命运交响曲》，且亦步亦趋地将之每一个乐章喻为与命运搏斗的每一个回合，而名之为《做爱交响曲》，且顺藤摸瓜地将之每一个乐章喻为男女交合的每一种体位的话，从其音乐本身时而紧锣密鼓、时而深情旖旎、时而久含不放、时而高潮迭出的张弛律动上来看，似乎更为合适。

请问，为什么所有音符都要如此经典严肃高雅呢？凭什么你说这些音符经典严肃高雅，我就要深以为然呢？经典有永不会被历史抛弃之意，那我怎么还活着，就被历史抛弃了呢？严肃，你总是那么严肃，不论何时何地，皆在光滑的额上绷起那根抹之不去的青筋，但你知道吗，你这样会令大伙儿产生一种永远找不到厕所的紧张感。高雅——我曾在某届上海爵士节上见过一位误将爵士乐视为高雅音乐，而穿了一件高雅的低胸亮片拽地长裙莅临观赏的贵妇，她后来在演出时高雅地打起了微微的呼噜——不知怎么，近来每从新闻图片中看到那些毛茸茸的，眼神清澈的，因H7N9而无辜遭到屠杀的禽类（它们基本上都是健康的）时，我总会深深地把她想起。

毛茸茸的，眼神清澈的打鼾贵妇，想必在18世纪的维也纳音乐厅内亦非踪迹全无。严肃音乐的精英色彩，那种布尔乔亚式洋洋得意、惺惺作态的劲头，在泥腿尚未洗净的，某社会阶级分化阶段确实尤为明显——为了证明你跟我一样洋洋得意、惺惺作态地从属于上流社会——早在其宗教音乐的起源阶段，或正因此，严肃音乐即已仿若授自天启，令人们笃信人类应自此一分为二：有能力听的和没能力听的（对比于信上帝的和不信的）。而这能力并非首先基于“相当程度”的审美天分和聆听训练，却是基于对这音乐所反映、剖析、承载的那些终极之物“相当程度”的关注、体会、理解。反过来看，既身为严肃音乐乐迷，你绷着青筋，对那些各式人类宏大命题食不知味地反复思量这一生活方式，已不证自明。

所以，严肃音乐只是一座桥，跟李宇春的歌声也只是一座桥一样，跨过前者，你拥抱了人类的终极问题，跨过后者，你捍卫了雌雄莫辩的美学。

但我日益觉得，音乐不应该以桥为目的得到创作、演奏和聆听，它本身即应是目的，是终极的（它若降生之后成为通向某处的桥，仅为后果，绝非前提）。对此，严肃音乐是全部的、彻底的反例。在绷起那根青筋之前，克莱勒斯业已将小提琴当作十字架，把自己钉了上去。贝多芬必须要去为命运而不是通奸谱曲，因为他明白并同意无论自己修建的桥多么四通八达，也只能通向一个地方。在这一上流体系中，任何，哪怕一肚子男盗女娼的从业者和报考从业者亦必须自甘上流。

谷崎润一郎随笔《懒惰之说》中，对日本旧时关西一带年老眼盲的三味线琴师们的描写，揭示出某种与严肃音乐桥那头的东西毫不沾边，与其动辄终极的高品格截然相反的态度来。“……就是说不论到哪里，都以情绪为本。硬要他们规规矩矩，即便演唱也不会觉得愉快。到了老年，声量减弱，声音打颤，乃自然之理，遂不逆自然规律，只想随心随意唱好歌就行了。实际对他们本人来说，只是于酒后陶然之时，乘兴拿起三味线唱上一曲罢了，否则就不会有什么兴趣。由此可知，即使使用观众听不清楚的细小鼻音，自己也可以尽尝技巧之妙，而入三昧之境。说得极端些，他们这种不出声音、仅凭空想的演唱，已经足够了。”

你究竟想从音乐那里得到些什么？

三味线琴师们所体现出的这种音乐品格，不如说是音乐天然且本来地，给人类的馈赠，这馈赠，可直截了当地称之为音乐的娱己性。古久以来，演奏与歌唱，却非聆听与播放，才是音乐得以存在和流传的前提，“七弦为益友，两耳是知音”，演奏者即为聆听者，音乐家也是乐迷，自作自受、攻受一体才是音乐的本质面貌。时至今日，特别自工业革命之后，娱人已取代娱己，人们从音乐中获得乐趣的渠道，或干脆说人类使用音乐的方法业已发生质变。这个事实，从音乐的制造者角度来看尤为清楚。

譬如，据我所知，现在不少音乐人已不再听音乐，他不但不再是别人音乐的乐迷，甚至连自己的也不喜欢。其所携着的，浓郁的，所有的音乐已乱熟于心、尽在掌握，不必再听的高妙不屑，似乎将音乐归类为某种先用来学习，再用来使用，却无关心灵感受的技术或学问。即便谈不上憎恨，他亦是以一种漠然的态度来制造音乐。就像一名举重运动员——即便谈不上憎恨，他亦是以一种漠然的态度来将杠铃举了起来。

对于这个年头绝大多数的音乐从业者来说，不是把音乐当饭碗，而是把音乐仅仅当做饭碗。很难想象一位交响乐团的圆号手或为某位巨星伴奏的吉他手，拥有“自弄还自罢，亦不要人听”的心意。他俩皆没有什么名字可言，就像生产流水线上仅生产某个部件的工人，得不到尊重和成就感，最后生产出来的那件产品跟他们没有任何关系，对此他们也毫不在乎。他们甚至不再是精神层面个的表达者，而仅成为一件工具，一枚计件的、按劳取酬的社会构件。你若不认为一位晶片安装工下班后会在家中以继续安装晶片来获得休憩的话，也就明白了那位圆号手和吉他手不能在独处时靠圆号和吉他愉快起来的理由。

很久没有听Ramones，那天偶尔听到，感到非常高兴，继而纳闷这种无论和弦、编曲还是歌词皆如此反复、粗陋乃至有些白痴的音乐，为什么就让我感到这么高兴呢？我想，是因为我仅从唱片里已可强烈感受到乐队在演唱演奏这些歌曲时，他们本人的兴高采烈，并被这种难以掩饰的兴高采烈所感染。

不存在某种可诉诸于文字描述的“听法”——但凡不聋且具备人类基本情感的人，都可听出这种仅可意会的兴高采烈来。它不同于“真诚”，更比所谓“有诚意”高级出几个维度去。兴奋是其同义词，兴奋得大脑里一片空白，就像火焰本身，连所谓真诚也不必存在。这种状态，是音乐家通过音乐，种难以自控、畅快无比的情感倾泻。是否具备自娱性是一首曲子好坏的必要条件，而非充分条件——不通琴理的醉汉亦可兴高采烈地狂奏一通，我们却不必与之产生共鸣。

之所以多数音乐家、乐队的早期作品乃至处女作是其最好的，反而随着其经验逐渐丰富，设备和录音条件日益精良，作品质量却越来越乏味，正是基于他失去了用音乐来达至兴高采烈的能力，原先可以倾泻的情感业已倾泻完毕。其实，这种情况在全部艺术门类，尤其是以表达而非分析为主的亚文化范畴内，皆为常见。

补充一句，演奏者要比创作者更容易达至这种以感染力为其首要特征的兴高采烈，或者这么说，一首不曾令其创作者兴高采烈的曲子，却可以令演奏者兴高采烈起来——对此，那些不经任何前期创作的，精彩绝伦的即兴演奏即是很好的例子；但与此同时，那些即便通过很蹩脚的演奏版本依然多多少少可以体会到创作者之兴高采烈的曲子还是零星存在，这些曲子一般曲式简单，对演奏要求不高，并与最朴素的情感相关，如Beatles的《Baby you can drive my car》或崔健的《假行僧》。

扑灭这种兴高采烈的最常见的一盆冷水，名为匠气。所谓天分，真正的天分，是无论在这个行业待多久都不沾染匠气的本能，永远地保持着好奇、敏感和探险精神。在发行《你知道东方在哪一边》时，我曾跟左小祖咒探讨过，用如此这般越来越充斥着匠气的演奏、编曲和配器来换更精致、更精确、更国际化，更“准确达到主创者指定位置”是否妥当——当然，在眼下这个亦越来越充斥着匠气的时代里，祖咒做出了恰遂其愿的选择。

归其究竟，除了愉悦之外，我们打底还打算从音乐那里得到些什么呢？教化？效益？阶级证据？抑或降低高考分数线？

请允许我在此处插句口号：拆除一切少儿钢琴培训班！

多数在今天响起来的音乐，都与音乐无关。那些别说不能让其制作者兴高采烈起来，甚至都不能让他们翻个白眼的音乐，若果然令其聆听者感到高兴的话，那些高兴亦只好来自教化、效益、阶级证据，抑或降低高考分数线。

请允许我在此处再喊一句：逮捕所有教琵琶的！